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（感謝李金銘先生上傳視頻）
顧正秋女士談周正榮
《顧正秋的舞台回顧》徵信新聞社出版，1967，270頁
「我的同學周正榮，他不是跟隨我顧劇團一塊來臺的，而在臺期間我們也沒有正式合作過，可是，談起一些別的人，我就不能不談到他，因為他是我的男同學中品德最好的一個人，而且，當我初次組班之時，就是由他和我合作的。今天他的成就更是輝煌。
提起了周正榮，無論圈內圈外之人，都會豎起大拇指誇讚一句：『人家嘛，真沒話說的，肯用功，又有書底兒，人又好。』
周正榮的用功，並不自今日始，當年在學校時候，他已經如此。那時我們從下午四時半到六時半是上讀書課，他無論如何趕戲，都從不逃課。放學後，只回家吃飯耽誤一個鐘頭，晚上七點多鐘，就又回到校裏了，紮上靠，穿上厚底靴子，再自己練工。所以當時儘管在派戲上，他似乎不如關正明等出風頭，可是他的書念的好，操行分數極高，是常被先生們提出來讚揚的。
畢業之後，他並不以自己所學的為滿足，就寧可犧牲演唱賺錢的機會，專程的北上故都，投在李洪春門下，潛心學習。來臺之後，更專心一志的努力研究楊寶森的唱腔，今天他台上的表現，觀眾們當已比我知道的更為清楚。總之，他的玩藝，不是片兒湯似的，他下過苦功，而他的苦功絕沒有白費。
有人說他有編劇天才，我卻覺得他的能編寫平劇劇本，同樣的由於苦學，因為他不同一般由中學而大學，十載寒窗，專門唸書作學問的人，假如他不在學唱弔嗓練功之外，偷出時間來博覽群書，又怎能一下子就編寫出十分出色的劇本呢。他的劇本過去曾得過中華文獎會的獎，去年又以《顏常山傳》得過軍中文藝金像獎的獎，他的這方面的成就，也是人人皆知的。
關於他的對戲的演唱的認真，據說，每逢他貼演《文昭關》等重頭戲時，他前一天就心無旁騖的凝注於戲上。我這位老同學的賢妻，是位從事廣播工作的職業婦女，平常每週只在週末才能回家團聚，有一次她偶然得便，就興沖沖的趕回家來，滿以為這意外的小聚，更會增加兩人之間的感情，沒想到平素很解溫柔的正榮兄，這次竟然並沒有熱烈的表示歡迎，而且還認真的說：『別打擾我，我明天有《伍子胥》。』
這當然也許是朋友們故甚其詞的開他個小小玩笑，可是由這也可以見出他對於自己演出是如何負責了。」
名花臉馬維勝先生談周正榮
「周正榮小我一歲，但是我以兄長事之，因為他是我的諍友兼老師，能夠坦率的告訴我，我在表演上的不足之處。在出外演出之時，我倆常常住一塊兒，兩次出國巡迴，最長的一次合住了半年，我在加拿大聽到他的噩耗時…….我說不下去了。
其實周正榮的嗓音條件並不好，可是用功彌補了天分的不足。就憑他的嗓子、就憑他的扮相，換了任何人都紅不起來，可是，周正榮做到了！靠什麼做到的呢？答案只有兩個字：用功。他的嗓子有些音根本發不出來，可是他不服輸，非找著這音不可！試著從每一吋肌肉找，從每一個不同部位找，觀眾在台下可能看不出來，我跟他同台可是看得清楚，有時為了找一個音，甚至臀部都在用力！」
他早起必定練功，之後練字；下午再練一遍功，穿上靴子跑圓場、穿上行頭排戲，晚上沒戲就練《打棍出箱》，每天如此，沒看他間斷過。我沒見過這麼認真的演員，嚴格自我要求，最不喜歡的是不敬業的演員，還有假充內行的評論家。我對他說過：『你這個人哪，不適合吃梨園的飯，戲是要唱給多數觀眾聽的，你這樣子，有幾個人理解你？』他待人也很認真，他認為你行就願意幫你，不行當然沒辦法。我說：『你不適合梨園行，既不喜歡劇評，又不喜歡梨園的習氣——你適合去作學問。』」
王安祈教授談周正榮
我對周正榮的認識還來自於張敬（清徽）老師和陳芳英學姐，張老師在台大中文系教詞曲方面的課，平時常鼓動同學看戲，尤其是周正榮的戲，因為『最有味兒』；陳芳英學姐目前是台北藝術大學戲劇系教授，就讀台大中文研究所時跟著周正榮學戲，她說周老師教學非常嚴肅，一同吃著飯都會抽冷子考問某個腔該怎麼唱，作學生的含著一嘴食物來不及嚥下去就得當下即時唱出準確的音，唱準了才算及格，也才能繼續往下吃。而最恐怖的是他抽問的不是「某一段」怎麼唱，也不是「某一句」怎麼唱，而是要學生一開口就是「某一句的第三個字」！譬如說吧，一字一句教唱完《打漁殺家》之後，抽考的題目不是從「昨夜晚吃酒醉」開始的整段唱，而是「我本當不打漁關門閒坐」的「閒」字怎麼唱？這就是我從老師學姐那兒所認識的周正榮，紮紮實實沒一丁點含糊，自律如此，律人也如此。
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我跟他是什麼關係？
我們的聯繫盡在戲劇，我是觀眾，用功的觀眾，他是演員，敬業的演員，我們所共有的，是對京劇的痴迷。在京劇聲勢日墜的今日，我願把他一筆一筆記下的舞台心聲，原音重現。
周正榮先生自述
習藝經過：由「薰」到「悟」
我出生於民國十六年二月四日，籍貫是蘇州，在上海長大。
關於我這一生，只有兩個字：幸運。
十三歲考入「上海戲劇學校」，先後遇到多位好老師，對我這一生影響至鉅。
第一位是開蒙老師陳斌雨先生，「斌慶社」科班出身，他教大路活的老戲，像是«斬子»、«斬黃袍»、«江東橋»、«戰北原»、«鳳鳴關»、«馬芳困城»、«王英罵寨»等，還為我們排過全部«大劈棺»，分三部：前面＜度白簡＞唱二黃，中間＜嘆骷髏＞唱崑曲，後面＜大劈棺＞唱梆子。«江東橋»有很多小生腔，«馬芳困城»頭場唱嗩吶，都非常費嗓子。我很珍惜這些大路活兒的老戲，是一個專業演員打下基礎的必要奠基石，可惜現在都快失傳了，我自己恢復過«王英罵寨»、«戰北原»、《度白簡》，曾把«鳳鳴關»教過吳興國，«馬芳困城»教過復興第一期章復年。
另一位是劉嵩樵老師，教了我王帽戲«打金枝»。他和楊小樓同科班，在上海當後台文武總管（稱為「坐中」），後台全歸他管，職務是定演員的包銀、擬定演出的戲碼。以前學員去戲班效力，最怕的就是文武總管，能擔當這項職務的人必須生旦淨丑什麼都會。我舉個例子：北京的紅生戲權威李洪春先生，能戲甚多，可是他到上海來，還拜劉嵩樵學了幾齣戲，像是«關公收趙雲»和«讚貂蟬»。
第三位吳寶奎老師極年長，和張榮奎同科班，王鳳卿的同輩，教汪派戲，如«取成都»、«除三害»。
教崑曲的老師有「傳」字輩的鄭傳鑑，教過«別母亂箭»以及吹腔戲«販馬記»，他的«販馬記»連麒老牌都服氣，北方還曾特別請他去，專演«販馬記»的＜哭監＞。＜哭監＞上場便自不同，後來我回大陸時還走給他看過。
另外還有關盛明、韓盛信老師，都是「富連成」科班出身的。校方也會請北方南來名角（或是跟來把場的老師）教戲，像是劉盛通和教余派的張連福。張連福原來學的是秦腔青衣，後改京劇老生，拜師王月芳、蔡榮桂、蕭長華。做科時和馬連良並紅，出科後倒嗆，改行回富連成教戲，南下的時候教過我們。關盛明老師小時候跟蘇寶坤學老生，後進入富連成科班，拜師王喜秀學老生，王帽戲尤其拿手，坐科時以三國戲最受歡迎，其中《群英會》的魯肅有口皆碑，他也是南下的時候教過我們。
上海戲校的總教官是梁連柱，河北人，出身「富連成」連字輩，工花臉。民國二十七年搭班上海大舞台，次年任教於我們學校，又曾在天津稽古社、四維戲劇學校、戲曲實驗學校任教，能掌握整本劇目、所有行當，成為學校排戲的主排，排戲能排出流派特色。他對學生非常關心，尤其是貧苦的或是天資有限的學生，我們都叫他「梁大爺」。
這些年開始能讀到大陸出版的戲曲資料，我在裡面竟然翻到了這幾位老師的名字，激動得不得了，也覺得非常親切，像是《富連成三十年史》裡面有張連福和關盛明老師（37頁、88頁），《中國戲曲志》北京卷有梁連柱老師（1225頁），說他「對學生尤其盡心，得到學生普遍的敬重」，真是一點都不錯，還提到他晚年任教於寧夏自治區京劇團戲曲訓練班，1980去世，這是我所不知道的。《京劇談往錄四編》也有他一節，叫做「梁連柱一生血汗灑梨園」（400頁），特別提到他怕自己酒品不好有礙教學而毅然戒酒，這些資料記載得真是詳盡啊！
教崑曲的鄭傳鑑老師的資料就更多了，還有一本學者胡忌寫的專書《鄭傳鑑及其表演藝術》。看了這些資料，我才知道鄭老師原名榮壽，小名和尚。小時學過評彈，後入蘇州崑曲傳習所，出科後與同學共同成立「仙霓社」長期演出崑曲。民國二十九年，任上海戲劇學校崑曲教師，在校期間從不打罵學生，鼓勵學生觀摩崑曲；三十一年被雪聲越劇團劇務部聘為劇務，能根據演員個性排出好戲，接著成為遊走越劇界的知名「技導」。後為滬劇、錫劇、甬劇、蘇劇、評彈、電影技導，當然最大的成就還是在崑曲方面。
同時我自己也在校外跟著譚派的產保福老師和教余派戲的名師陳秀華學戲。產保福老師教我«斷臂說書»，陳秀華老師教了«打棍出箱»的嘴裡的部分，還有 «三娘教子»。
產保福原名寶福，安徽人，祖父是徽班文武老生產玉成，父親是小生演員產桂林，在江西搭班。初從父親學小生，以《飛虎山》為開蒙戲，後改汪派老生，倒嗆後民國十八年至上海以教戲為業。他能背誦劇本總綱，操琴司鼓，票房爭相聘請。曾任教於「厲家班」、上海戲劇學校，不過我是私下在校外向他請益的。最近我在《中國戲曲志》上海卷裡讀到了他，記下了他的生卒年：1894-1974（892頁）。
陳秀華老師蘇州人，生於北京，拜師賈麗川學習譚派老生，藝名陳喜奎。倒嗆後開始教戲，成為譚余派名師，在「春陽友社」和余叔岩本人以及許多余派名票一同長期切磋余派藝術，民國二十年應李桂春之邀來上海，擔任李少春的老師，還教過楊寶森、孟小冬、劉宗楊、梅葆玥。我有幸得其親授«打棍出箱»和 «三娘教子»。《中國戲曲志》上海卷裡也讀到了他（875頁），1888-1966，祖父是小生演員陳壽山，清宮內廷供奉；父親是青衣演員陳嘯雲，梅巧玲弟子。
民國三十三年畢業，有不少同學自組班社在上海南京演唱，而我考慮了很就，毅然決然決定隻身一人到北平深造。北平，那是我從沒去過的地方，而他是我們京劇的故鄉，十七歲的我備足了冬衣，拜別了父母，還照了張相片送給要好的同學，既興奮又帶著點「悲壯」的意味，遠赴京劇故鄉拜師學藝。
在北平的收穫真不少，首先跟王福山老師學習，我的«打棍出箱»先前跟陳秀華老師學會了嘴裡的唱唸，一到北平就請王老師教了身段，他是名丑王長林的兒子，余叔岩大師生前最後三次演 «問樵鬧府打棍出箱»，都由他扮樵夫，這齣戲范仲禹和樵夫有嚴絲合縫的身段，他直接和余叔岩在台上「交過手」，對於余派這齣名劇有深切的體會。我能跟他學到這戲，真是太感動了。
後來經過李洪春老師介紹，拜師雷喜福為師，跟他學了«借東風»、«烏龍院»、«馬鞍山»。雷老師對戲有特別的體會，«借東風»的唱比流行的馬派多兩句，「...共做商量；周公瑾掛了帥兵符執掌，我諸葛借東風助他稱強；那龐士元...」，老師說這樣戲詞的意思才能貫串，「兵紮在」的唱法也不一樣，大致說來，比馬派的唱質樸；«馬鞍山»是孫派戲，之前時慧寶唱過，雷老師教的是大路活，但他教的時候我就體會到裡面有很深的感情，後來一直琢磨，也常演出，越演越有心得。我跟雷老師學戲時只知道他是富連成畢業的，第一期「喜」字科，等我最近讀到了《中國戲曲志》北京卷，才對雷老師有完整的認識，書上是這樣記載的：「雷喜福（1894-1968）江蘇人，京劇教師、演員，光緒三十一年（1905）進入北京喜連成科班，學過青衣、武生、老生，拜師葉春善、蕭長華、葉福海，能戲極多，尤其擅長念白與做工，與程硯秋、荀慧生、尚小雲、徐碧雲、童芷苓合作過，曾遠赴新疆演戲。由於他演戲認真、細膩，出科後被聘為正式教師，教過名老生馬連良、譚富英、李盛藻、葉盛長、譚元壽、朱秉謙、孫岳、童祥苓、蕭潤增等，晚年任教於戲曲實驗學校。」（1209頁），另外在《馬連良藝術評論集》裡也提到他教過馬連良。
這些資料真是重要啊，我閱讀的時候心裡有一股難言的感動，這些人事都和我們息息相關，而我跟他們學戲時，竟然對於他們只有片面的認識，直到過了半個多世紀，竟然從對岸的文字資料裡再重新認識我少年時的老師，重新回憶我幼年學戲的點點滴滴，而除了回憶之外，資料還補充了許多我所不知道的，尤其是兩岸分裂之後隔絕的五十年，原來雷老師後來還到過新疆演戲，梁老師也到過寧夏，原來陳秀華老師活到1966，文革剛開始，而產保福老師是在文革期間過世的，1974年，那時我早已在「陸光」多年了。而今一切都已過去了，而我在知道這些消息時，都會為他們上一炷香，遙祝在天之靈平安，也紀念我們一段師生之情。
對於啟蒙的陳斌雨老師我更是打心眼兒裡想念，兩岸開放之後，我多方打聽他的消息都不得要領，到我自己退休之後在「復興」教學時，有一晚做夢竟然夢見了他，醒來後再也睡不著。當時正值農曆七月，我和桂真在廟裡為我兩家祖先燒香時，特別為陳老師點香叩頭並燒了一箱冥紙，作學生的沒有辦法報答師恩，我能做到的也只有這樣了。奇妙的是，四個月後，有一天我很早就到了「復興」，學生還沒來，練功後我在校園裡逛逛，遇見一位從大陸來教胡琴的楊先生，隨便聊聊，不料他竟然認識陳斌雨老師！原來陳老師晚年中風癱瘓，躺在床上多年不能動，死得很淒涼。我聽了真是難受得說不出話來，尤其覺得不解的是，我四個月前才夢見他，竟然就真的得到了他的消息，難道陳老師在天之靈也感受到了我對他的思念？
以上是我主要的學習經過，不過當然學習是永無止境的，這幾位只是確實有師生名分的學習榜樣而已，至於我自己聽唱片或觀摩前輩同輩演出的體驗，一時就說不完了。
來台後我還在持續學習，有一年跟「劉貞模劇團」（劉後來去了新加坡）去高雄，特地抽空向在海關擔任秘書的余派名票吳鑄生學了«南陽關»，可惜一直沒機會演；後來還跟孟小冬老師也常聊聊聽聽。
還有很熱心的觀眾給我很多指教，像是陳之藩的太太王節如女士，非常懂戲，她從高中生時就開始看我每一場戲－－不只是看，每場都寫詳細的戲評給我，我的«洪洋洞»經她一說，停了十八年零四個月沒有唱！十八年後琢磨得有心得了才敢演出，特地請她來看，演完在後台戰戰兢兢的等著她裁判，她進入後台，先沒說話，我屏著氣不敢出聲，停了好一會兒，才見她點點頭說了一句「這次好多了」，我這才長長噓了一口氣。心想：說得輕鬆：「“這次”好多了」，「這次」和「上次」之間，足足十八年哪。
總結我學戲的一點體會，可不能只信任錄音機，一定要盯著「看」老師唱、念、做，不只看身段，還要注意每一個小細節，包括吊嗓子時怎樣張嘴、合口，包括臉上的表情，眉梢眼角，一點兒都不能放過，甚至老師教別的學生時也要仔細跟在旁邊看，這叫「薰」，戲必須慢慢「薰」出來，才能「夠火候」；接下來就是用心揣摩：為什麼要這樣？有沒有別的可能？自己試試看，再跟老師教的比較比較，或可做一點兒調整，因為是基礎穩了之後再打心底裡出來的，這叫「悟」；而吸收之後不單要消化、更要找到「主兒」，把自己的人生經歷、藝術體驗一點一滴的滲透進去，這才能建立自己的表演風格。這大概就是我一點談不上心得的心得吧。
本文字資料由王安祈教授提供特此申謝
堅持的化身∼懷念周正榮老師
龍乃馨於08/30
