最是 動情汾河

龙乃馨汾河湾视频 播放

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第一次知道汾河灣這戲,記得是小時候在灣,從台視國劇節目上看到徐露女士和葉潤先生演的,留下了難以磨滅的印象;最令我震撼的是,作為一個觀眾,隨著劇中人的道白、做表,笑了那麼多次之後,到了臨末了的幾分鐘,為柳迎春落下淚來!大幕落下了,可是內心的激蕩久久不能平息。現在回想起來,那很可能是我第一次感受到:京劇,即使是透過程式化的唱、念、做等呈現人物,其打動人心的力量,絕對不亞於其他的戲劇形式。

 
  看了一次《汾河灣》便深深愛上了這戲,若干年後,我有一天夜晚從短波收音機媗巨鼒礄氻j陸對海外的播音說:“接下來播放的是梅蘭芳、馬連良二位先生合演的《汾河灣》。。。”我是立刻從床上躍起,飛快找到一卷錄音帶塞進機子,深恐錯過了任何一秒!那瞬間的興奮,實在是“如獲至寶”四字不足以形容啊!雖然是從短波收音機錄下的,有嚴重的電波干擾,可到底是全場一句不少,這在那個兩岸間還沒開通的年代,已經是不得了、了不得的寶貝了!我問了一下周圍平日提供我學習資料的長輩,也都說從來沒有聽過這份錄音,更是得意了。一遍一遍,反覆的聽,聽一句,感歎一聲,梅大師的念、唱,怎麼那麼美!那麼流暢!那麼自然!活脫脫一個柳迎春的形象,可以隨著他的聲情在腦海中鮮活起來!我記得我用了一天半的時間學了這媕Y的唱,就忙不迭的上胡琴吊了一遍,心堥漱幫矽部B那分滿足,到多年後的今天,想著還是美啊!

 
   1997年,我的一位同事找我,問:“對《汾河灣》有興趣嗎?我先生要到台南演這戲,你有興趣,請你合作!”天哪,怎麼會沒興趣呢?我眼睛都亮了!這位同事的先生,是灣前陸光國劇隊的專業演員吳陸森先生,夫妻倆憑著一分對傳統的堅持、熱愛,在灣京劇受打壓的惡質環境中仍然排除萬難,竭力付出,也是頗讓人感動的。我很感謝有機會與吳老師那次在台南及後來在台北兩度合演此戲,讓我從一個愛《汾河灣》的觀眾,轉向上舞實踐飾演劇中人——那個可愛、樸實、深情、又苦命的女子——柳迎春。

 
  柳迎春這個人物身上散發出來的魅力,在基於女性天性所揮灑出的情愛;而她處處展現一股質樸無華、憨厚爽直的風格,在眾多梅派戲女主人公中顯得非常特別。

 

  一出場的柳迎春,滿面愁悵,引子“兒夫一去無音信,望斷肝腸珠淚淋”,充分交代了人物長期抑鬱的境況。定場詩過後,到了白口中提及姣兒之始,柳迎春慢慢精神起來,一聲:“啊,丁山兒哪里?”語調再拔高,固然是往內屋呼喚所需,也一掃先前憂悶的氣氛。觀眾在期待可愛的娃娃生上場之際,總是情緒上昂的,而隨著丁山的應答“來了!”台上這寒窯內馬上有了生氣。

 

  待等叫丁山兒坐下,柳迎春道“為娘有幾句言語,兒且聽了”,皆因孩子“偶得一夢甚是不祥”,不願聽從母命往汾河打雁,使剛剛舒展愁眉的母親又失落了。這叫板起唱的四句西皮原板,按著這份現場錄音來論,它的胡琴起奏非常特別,不按一般旦角原板的處理法則;這媕Y的道理我是不懂,只感到新穎。老梅先生這句“兒的父投軍無音信”,就如同《宇宙鋒》的“老爹爹”或《鳳還巢》的“本應當”一樣,幾個關鍵字(兒、軍、信)的勁頭、力道,不由得人不喝采。我記得最初看徐露女士唱完這句,有個偏過頭去暗地拭淚的動作,這道盡了柳迎春內心的悲哀與在兒子面前又不好太顯露的顧慮,我感覺是很好的。在此想說明一點,《汾河灣》在兩岸都演得不多,沒有老梅先生的影像資料,我在台灣演兩次、及2001年到北京自辦專場演第三回,身段只能從台灣徐露、顧正秋二位的錄影交相比對汲取,再加上自己的揣磨來完成。我覺得這個小動作,還有一個作用,就是讓演員在這頭句原板後的過門塈馴不僵,情緒連貫,不像《鳳還巢》的“本應當”之後處理不好就容易發愣。二句“靠兒打雁奉養娘親”是一個母親半教訓半請求的口氣,望之聞之讓人心酸。接下去三四句“將弓彈和魚鰾付兒拿定,不等到紅日落兒要早早回程”,邊唱邊給孩子遞物件,還小心檢視,這流露的是每一個做母親的、特別是尋常百姓家堨擦佴鴷恕l的那種關愛之情,恐怕孩子出門有什麼閃失。按說薛丁山在劇中已然一十七歲了,完全可以由小生扮演,為什麼是個娃娃生呢?我猜想,可能正是基於更好的表現柳迎春的母性吧?這段唱的結尾也很有特色,墜一點、像是叫散了的。隨後給丁山開門、出門再次叮嚀“早去早回”,沖下場門一望,回身唱四句“一見丁山出窯門,倒叫為娘我掛在心,莫奈何我把這窯門來進,等候嬌兒打雁回程。”雖是尋常的程式,可熟知劇情的觀眾知道這是柳迎春看見孩子的最後一眼了,在目送她搖頭背袖下場的身影時,內心又該是何等的同情啊。

 

  柳氏悶簾倒板二度上場,帶著焦急的神色。在接下來主唱段四句慢板中,有夾白、還有出窯的身段,如何鋪陳是要費點兒心的。為了儘量忠於資料,我在聽錄音時,除了摳過門兒到了哪個字張口道白,還從梅大師離話筒遠近所產生的音量變化去揣測他大概是唱到哪個字開始蹲低開門的,從而決定我的身段怎麼走。這麼做也許是非常愚昧,但在沒有老師給說身段的條件下,就是這麼思考的;我想表達的是,我自習劇目,通常並非拿著誰的錄影就不動腦子完全依樣畫葫蘆。比方我自己安了幾個小動作:唱第三句“我只得出窯門”時,把右袖折出一個方角指向窯門,這個袖子的處理是從梅大師的“宇宙鋒”媞K出來的;“把姣兒喚定”出門的雙翻袖亮相是配合唱腔,腔走完“定”字也正好亮住。唱第四句時則近乎背對觀眾、用了個反翻袖,再回身唱“眼睜睜紅日落就不見兒回程”。而當我2006年再度在北京自辦專場推出“汾河灣”,手上的參考資料又多了梅葆玖老師的音配像和尚派的音配像,再加上翻閱一些文字資料,對這慢板出窯門後的身段又作過修正。原本灣的兩份資料都是出門先往小邊,而文字資料及音配像則說明該先走向大邊,再到小邊張望,最後重回大邊接唱第四句。

 

  柳迎春唱完,薛仁貴上,我的認知是:旦角還應不斷的做戲,並小心配合老生的詞句。所謂“不斷”者,是指盼望姣兒,樣子不能總僵著,站與望的角度得有些變化;所謂“配合”者,是指老生如果唱的詞是“前影兒、後影兒”,旦角也要調整一下身影好讓人家做戲。關於薛仁貴問路、直到“約來三老四少同拆同觀”、柳氏悲憤交加的一段,並非此劇獨有,就不去細表了;可是其中梅大師白口的功力,我還想提出一點:就是在與薛仁貴對話,及打背供的過程當中,我們可以清晰的聽出梅大師白口轉換調門的層次變化,我覺得這恐怕是時下演員所忽略的。從“這廂還禮”到“請稍待”是一個調門、從“唉呀且住。。。”到“這便怎麼處?”的背供是另一個調門,而最妙的是念到末了“我自有道理”則明顯再降一個調門;馬上回頭跟老生對話,復升回原先的調門。不僅是劇場觀眾、連多年後我們光憑著梅大師的聲情,都可以隨之悠然時而進入兩人對話,時而抽離解讀柳氏內心,這兩個層次,梅大師巧妙的運用了一句低調門“我自有道理”∼我把它稱為既非對話、又非背供的“純個人獨白”∼來加以銜接,就好像善用中景、近景、特寫鏡頭的電影導演,那麼樣的自如、靈活!這種所謂“傳神”的高境界,正是大師過人之處啊!柳迎春問“可知啞謎”以下,這與武家坡等相仿。在梅大師的這份錄音中,清楚體現了人物的驚、怒、懼、怨,雖是小節也很有講究。柳氏的流水唱段簡短明快,梅大師口堛澈l頭多好啊,字字鏗鏘。在做表方面,這媕Y快速的進窯是我整出戲堻怳j的弱點,我沒有辦法突破,這是沒有功底,非常無奈!其實我對幾次進出窯,還是很用心去設計過的,每一次的水袖處理都不同,只是,心有餘力不足吧。關於老生的主唱段中,旦角的做表,倒想比較仔細的來談談。

 

  旦角在窯堨峟I椅堵著門,老生在窯外有大段的唱。我感覺,如果從一開頭旦角就坐下了,顯得很乾、很僵,所以,我的處理是倒板還背身站著掩面拭淚(這堛滬是因為方才一陣混亂的狀況中又有驚恐又有委屈),等他唱完倒板後的鑼鼓堣~緩緩落座。老生頭二句說的生來命苦啊、幼年慘境啊,屬於泛泛的談論,還不足以說明什麼,柳迎春只是背身聽著,到了提及“姻緣一線引、柳家村招親”,柳迎春的臉轉過來了,表示更加專注的聽他能講出些什麼。等薛仁貴說到了“你的父嫌貧心太狠,將你我二人趕出了門庭”,柳迎春一下子跌入了多年來苦情的深淵,痛哭起來,這個地方的哭,要一邊注意到老生的唱詞,不管多兩句的少兩句的,總之是直到什麼“結交周青”、“跨海征東”時,旦角都處在啜泣的狀態;所以我是右手搭在椅背上,別過臉去左手不斷拭淚,讓觀眾感覺柳迎春沉在自己的悲情堙B並沒有聽清這幾句。等到老生唱“前三日寫下了辭王的本”,柳氏的做表是:回過神來了,兩手搭著椅背想趕快聽清他那媮晹b說些什麼,頭句什麼“辭王的本”聽得莫名其妙的,可接下來“特地回來探望柳迎春”等等一直到“算來算去去十八春”是字字聽真切了。於是破涕為笑,柳氏滿面散發著光采唱她那四句搖板:“聽一言來喜不勝,果然兒夫轉家門,開開窯門重相認。。。”這樣的處理,我主要是憑著多年前在灣跟秦慧芬老師學《武家坡》時,老師的提示,要掌握好哪些是人物沒聽見的,哪些是聽見的,以免影響後面的戲,要是都聽見了,後頭的戲就不用唱了。我覺得這四句柳氏的唱,是整齣戲調性的轉變所在,搬開椅子準備開門時,趕緊整整裝,踩著小快步,透著夫妻重見的喜悅,也顯示柳氏的活潑本性,這跟王寶釧該是不同的。出門相見的瞬間,柳氏喜極又泣,在我個人的經驗中,如果真的入戲了,眼眶還真是會酸呢,想想,丈夫離家一十八年,如今真的回到眼前了,該是多少的感慨!緊接下來薛仁貴預備進門不小心頭碰了一下,是個很好的笑點,而我在唱末一句“好似枯木又逢春”前,後來(第四次演出)又添了一點水袖的背花,希望顯得更喜氣一些。有時候,真的需要靠台上經驗的積累,不定哪一次,臨時有點靈感,就自然添出一點東西,也許恰到好處,也許過了,再去修正調整,這正是舞台實踐的重要性。我唱《汾河灣》,除了台灣的兩次,在2001年時,於北京自辦專場,請張學津老師合演,那時正是張老師與梅老師剛剛完成該劇的音配像工程,演出前在我住的飯店堣f頭對了一次詞,很順,很快就進入響排了。那回張老師特別請來了王琴生老先生看響排,老先生針對仁貴舉劍要殺柳氏,末了旦角如何藉著勁摔出去,以及老生如何出示“贓證”∼鞋子的相關動作,都親自作了示範,只是還是那話,我沒有功底,看明白了也是沒用,那個相當於屁股坐子的身段我做不到。那次的演出,其實我正處於抑鬱症期間,精神狀況很不好,由於服藥面容也水腫變形,很不受看,勉強的完成了演出,心堿O虛茫茫的。中央電視台曾予錄播,反覆重播了幾次,我都很害怕被人提及。到了2006年,我又在北京自辦專場,是與杜鵬先生合作的,在我四演汾河灣來說,應是以這次相對來說好一些,至少精神、身體狀況是健康的,舞台上情緒的投入也就正常了。

 

  說回戲的本身。夫妻對座之後,幾乎全是念白,唱也就是零星的幾句。這《汾河灣》最難的地方也就是在於接下去這些瑣瑣碎碎、卻又饒富趣味的對白。說是最親莫過於夫妻吧,可相隔了整整十八年,一旦重逢,是存在著好些尷尬的。中國人可不比外國人啊,尤其古代人,哪能一見來個大擁抱不是?連開口說話都得想著找詞兒呢。一坐下,相互問好,你好我也好,可是真好嗎?當然只是口頭上說說,一時間哪能把十八年的經歷道清呢?當柳氏說“我也好”,略略低頭,千言萬語,又不知從何說起了。再一抬眼,細看看這分別一十八年的薛郎,怎麼看也不是當年的模樣,原詞是:“幾載不見,你倒老蒼了,我不認識你了。”我覺得“幾載”與事實不合,從第四次演出,改為“哎呀,薛郎,你老蒼了,我不認識你了。”這時仁貴道出“你的容顏也不似先前了”,柳氏無奈的應了一句“是啊,老了”,再接“少年子弟江湖老”的下句“紅粉佳人白了頭”,二人“彼此、一樣”,相視而笑。這一小段,就一個女性的角度來揣摩,是很有些可表現的。沒有女人不愛美、沒有女人不怕老、沒有女人不渴望情愛的,柳迎春在懷著三個月身孕時送走了摯愛的丈夫,一別十八年,丈夫回來自己已是十七歲兒子的媽,一個中年婦人了,長年的艱困,可想像不是什麼還具姿色的模樣了吧,嘴媕陬菕妞O啊,老了!”她心媟|不難受嗎?嘴婺繺菕妊o、啊、哈哈哈!”是真能笑得出來嗎?該是笑中帶淚吧!我很感謝當年徐露女士演到此處的暗中拭淚,肯定是有深入體會才能做出來的戲,又給了我很好的示範。

 

  下頭的重點在於女人對丈夫的盼望∼發達的盼望。支撐過往十八年,靠的就是丈夫臨走留下的話:“做官回來相見,不做官就不回來了。”心心念念,晝思夜想,巴望的就是今日啊,趕緊問丈夫做的什麼官∼這在柳迎春身上,再現實不過了,偏偏這個愛搞笑的丈夫存心要逗弄一番,於是引發出第一個風波。重逢的喜悅是那麼短促,立馬就翻臉了。先以為“馬頭軍”很有前程,“七、八、十來品”,沒見過世面的柳氏當是多大個官呢!弄了半天還是與人家看馬。恨恨的說了個“好!”,柳氏搬起椅子,任由從天堂又掉回地獄的心發出怒吼:“有心胸!!有志氣!!”十八年前看馬就算了,出去十八年一點長進沒有,憑什麼我一個人拉扯孩子到這麼大,吃盡千辛萬苦,等回你這麼個沒出息的呀?柳氏翻了,打座向前,你翻我也翻,仁貴跟進,兩人斜著眼對望、投袖、相互的不屑。仁貴是假氣,柳氏是真氣,觀眾是好笑,類似這樣三面交織出的趣味,就是《汾河灣》最吸引觀眾的所在。當然,得有好鼓,下正合適的鼓點子來幫襯、醞釀氣氛,否則處處冷場,可就尷尬了。

 

  柳氏生氣,還挺有心眼,不正面跟丈夫起大衝突,假模假樣的來了句:“啊薛郎,不要生氣了!”然後說:“我來問你呀!”往下的一大段龍頭山、馬頭山,還有鳳凰山、窮苦山之爭,聽梅、馬二位的錄音,真是令人叫絕!不用什麼音配像,活靈活現。第二番旦角念三聲“鳳凰山”後,老生多一個反問“鳳凰山?”旦角再強勢回咬:“鳳凰山!!”我在第四次演出後,看到網上有位大學生對此處作了一點回應,認為我四十五度面對觀眾、兩手叉腰、怒視仁貴的造型很好,還借用韓國電影名誇我演活了“薛仁貴的野蠻女友”。其實,這戲是沒有梅大師的錄影,我們後人憑著想像去演,憑著感覺去做,有它具彈性的空間可臆測;說好聽是自由發揮,說不好呢就是沒準譜。梅、馬的錄音尚且如此引人入勝,要是有影像的話,肯定是空前絕後,無人能超越的了!!

 

  女人能用的心機到底有限,鬥了半天嘴,真心話說出來了:“我在這寒窯受苦,不為的就是你麼?”等薛仁貴也說在外多年為的是她,不禁悲從中來啊,你要真心為我,怎麼能十八年沒點出息呢?“我乃受了多少饑寒之人,你要少來拿話氣我啊!”薛仁貴那媮暀鶪W加油,說“我乃受了風霜之人,你也不要拿話來嘔我啊!”這一氣非同小可,“哎呀你可氣、氣死我了哇!”話都說不順了,哭得更是驚天動地。這樣大咧咧的哭,在別的梅派戲堮ㄘ也是沒有的吧。梅派大青衣的形象,在汾河灣這出戲堻Q多次顛覆,對演員來說,是很過癮的。

 

  柳氏的惱怒到了頂點,仁貴想轍降溫,掏出虎頭金印,而柳氏土頭土腦,先是瞧不起丈夫,一個勁兒在馬上打攪,接過金印嘛又不開眼,誤以為是塊生黃銅,這些笑料,如果演好了,是頗能引起觀眾共鳴的,在青衣身上,這樣跳脫出來面向觀眾說話的演法恐怕也是少見。當仁貴表白金印的來歷,柳氏的神色又變了,這下是知道自己愚昧,又羞吧,還又喜,趕緊討過來再看看,其中穿插一個逗弄仁貴的動作,假意掉落金印,顯得個性格外可愛。而最逗的是看清金印之後,想的不是啥大富大貴,竟是把金子賣了換柴米,一句“我是餓怕的了!”聽得讓人又好氣又好笑,而更多的是同情。柳迎春啊柳迎春,自始至終,求個溫飽就是這個女人最大的心願了!我在第四次演出,演到此處要搬椅子回原地時,對著觀眾輕拍了一下手,意思是:“啊,這下真的好了!”也是臨場自然添的。

  

  汾河灣中展現的女性之愛,除了對孩子,還在對丈夫。接下去的兩個情節,看似沒有什麼,其實很值得玩味。薛仁貴渴了、餓了,問妻子要吃要喝,這是尋常家庭堣悀捖ㄜn發生的事,但擱在柳迎春身上,已然睽違十八個年頭了!寒窯內沒有香茶、沒有飯食,可是能打杯水、端碗魚羹給丈夫,也是久別的幸福!這堙A仁貴的反應,顯然傷了柳氏的心,這麼一點伺候丈夫的快樂竟得不到!柳氏心想:他在外頭吃喝好的慣了,看不上家堛漸掑聹坉飽A可多年來母子相依為命,不就是這麼走過來的嗎?所以又不免搖頭歎息、暗自垂淚。而她沒有在丈夫面前顯露心聲,說明了性格中堅毅的一面,也是展現了中國傳統婦女的美德吧。現在有演出此劇把這兩處端水遞羹給去掉的,認為是沒什麼意義的零碎,我以為,去掉是很可惜的。尤其我們聽聽梅大師兩次從上場門唱上的搖板,他的尺寸是那麼緊湊,跟說話似的,這都是非常可貴的唱腔範本啊!柳氏心中一點幽怨,很快因仁貴的下一個動作引其關切而消失,原來鞍馬勞頓,丈夫想安睡了。往下,所謂柳氏的“面帶春色”,引發第二度的軒然大波,也是全劇的高潮。

 

  一個與丈夫久別重逢的女性,在準備打理枕衾時內心有些什麼觸動,那也是很正常的。關於柳迎春的“面帶春色”,怎麼說呢,要是拿“春閨夢”來作個比對,這位薛仁貴是相當的不解風情啊!!當然啦,年齡不同,是不同,可是,怎麼把妻子的欣喜硬誤會成有什麼外遇,也實在是太不近人情了。對柳氏來說,她不像王寶釧∼聽說丈夫做了官,趕緊跪下來求個封賞∼作為一個尋常婦女,丈夫回來了,柳迎春就是一心想著怎麼重新來伺候丈夫,所謂“我好做個夫人”,她的行動是什麼?是討封討賞、鳳冠霞帔嗎?不是啊!是把頭一包、飯單一穿、左手簸箕、右手笤帚給丈夫打掃後窯去了。這廂,薛仁貴發起猛烈的妒火,把莫名其妙的柳氏喊將出來掌劍就砍,台上,又是一陣混亂搞笑的場面,灰塵漫天,殺得個狼狽不堪。以梅派旦角的做表來論,這場戲真可說是豁出去了。

 

   柳迎春在她這第三場戲的出場,是格外快速的,這堨眸楨M老生、鼓,都取得一致的默契,不能拖泥帶水。“正在後窯打掃淨,薛郎喚我為何情”尚未落音一個嘴巴子已經打下,接著起亂錘。一人持劍,一人拿苕帚簸箕,這是個有趣的對比,而後柳氏天真的以撣塵及扔擲手中物件來自保更透著滑稽,觀眾看到此景多是哈哈大笑。旦角躲到老生身後,最後一個“漫頭”柳氏咬仁貴的手,仁貴一推,順著勁兒旦角就往右前方摔出去了,要是配合得好應該是很好看的一個身段。柳氏跌坐地面,邊喘邊說:“啊,薛郎,我正在後窯與你打掃,忽然將我喚出來,也不問青紅皂白,掌劍就砍,難道說我還做出什麼醜事來不成麼?!”雙手拍地,叉著腰、瞪著眼,驚駭尚存,又惱火至極。待仁貴丟過來一句:“不必問了,糊婼k塗死了吧!”站起來,憋著氣,問:“啊,薛郎,我來問你呀,有道是拿賊?”“要贓!”“這捉姦呢?”“要雙!!”“好!你拿出贓證來,我是立刻就死!!”梅大師這堛犒D白,一句咬著一句,勁道之足,令人讚歎。老生演員對拿鞋的動作,一定要格外講究,不能叫旦角看見,這堙A王琴生老先生給講得很清楚,“這不是你的贓?”快速把鞋掖在左臂後,“這不是你的雙?”再快速把鞋從右邊藏到身後,如此一來,對旦角來說,只是有個影子晃了兩下,啥也沒看清。老生把鞋扔下,當然旦角要留神,眼光千萬不能與鞋有任何接觸,否則戲就做不下去了。在地上摸索時,臉上不是驚恐,而是納悶,要是做成驚恐狀,就是心埵雪\,也不是柳迎春這個人物了。待把鞋摸到手,從背後繞到眼前一看,噗哧一笑,說的是:“我道為了何事著急(這“著急”二字梅大師念得極輕,有的演員沒聽出而沒念)”原來為我兒一隻鞋唷!”想走過去解釋,可一看仁貴那樣確實可惡,便又改主意了,“待我來氣他一氣呀!”梅大師白口調門的層次,在這堣S展現了一次,末了這句念得特別低,跟頭場那句比一般背供更低的“我自有道理”是一樣的。

        

    為了氣薛仁貴,柳氏使的一著,是叫天下男人最怕、最難堪的一著,可真是太絕了!不過也難怪柳氏,誰叫薛仁貴那麼可惡呢。頭一番說“這穿鞋的人兒比你強得多喲!”第二番說“自你去後我還靠著他吃飯呢!”第三番是要命的所在,竟說出了“若是到了晚來,我還與他在一處。。。睡覺呢!!”著著實實賞了丈夫一頂大大的綠帽子。在此,我想強調的一點是:這樣的戲,單靠一個好演員,絕對演不出好來,必須是像梅、馬那樣雙方的默契、那樣同等程度的自然、那樣同等高超的生活化,才能結合成一個藝術的典型。像“若是到了晚來,我還與他在一處。。。睡覺呢!!”這一句,馬先生在中間反應的那些聲音,其位置、其口氣,不能增減一分,就是那麼恰恰好。這絕對不是在背詞,這就是生活,就是薛仁貴對柳迎春、就是任何一個懷疑妻子不貞的男人的反應。或,我們就單從梅大師在“哎呀呀,不要氣壞了他,待我對他實說了吧!”之後再湊過去念道:“啊,薛郎!”然後馬先生接應的那聲:“啊。。。唉!”你就能看見一個大男人垂頭喪氣的那副形貌,忍不住跟著當天那場演出的觀眾同聲一笑;可是,至今,我們好像還不能在舞台上真實感受到那樣的一個身影。安雲武老師曾對我說,如果武家坡是中學程度的戲,那麼,汾河灣是大學程度、甚至研究所程度的戲,我覺得這樣的評論是非常貼切的,汾河灣要演得到位,真的很難啊。有一個小問題,是關於道白堛漱@個字音,我想從第五次演出要修正的,就是“比你強得多”的“得”字,這個字是動詞後的“得”而不是“的”,那麼就不該上口的。


  
所有的誤會,皆因薛仁貴完全沒意識到自己該有個十七歲大的孩子了,接下來柳氏說:“不要生氣了,難道說當真的忘懷了麼?”“你投軍的時節,為妻身懷有孕,將將的三月,怎麼就忘懷了,可是有的?”梅大師念得甜潤,而馬先生的回應更是精彩!從錄音媗曋|,肯定是臉上的神色表達很是有趣,遲延了一會兒,呆傻傻的吐出:“不錯。。。有的。。。”台下觀眾又樂了,這點效果,也是目前的演員都達不到的。誤會解釋開了,當仁貴算出孩子當一十七歲了,柳氏馬上又變了聲調,緊咬著反問:“一十七歲?”“一十七歲,這只男鞋,他穿得他穿不得?”仁貴將要接鞋,把鞋扔到地上了,主導權回到柳氏手堙A接下去,徉裝要自盡,仁貴搶過劍後,又叫喊著:“我是再也不敢養兒子的了哇。。。!”我看到有演員是真氣的樣兒,哭完了還一直沈著臉,我感覺當不是如此的。柳氏明明是逗耍丈夫,哪里是真的又在嘔氣呢?我到此處,假哭一聲,便背著仁貴沖著台下偷笑,等仁貴急得亂轉,兩側賠禮之際,也是始終憋著想笑沒笑出來的那個勁頭,改換著身體的角度,沖台下時樂著,餘光掃見仁貴時又假意繃著臉,如此才符合劇中人真正的心境,也才能在仁貴下跪時,感到自己玩笑過當了,馬上扶起丈夫說:“哎呀快快請起啊,我啊,是與你玩耍的呀!!”賢德如柳氏,在心底,丈夫還是天啊,哪能讓丈夫跪了自己呢?竊想,這是演人物,求性格一致,該講求的地方吧?


  在這堙A有個關於水袖的問題,想提出來。不是說一個業餘演員怎麼發明身段;我是礙於自身條件,窮則變,不得不改。似乎按我聽過的說法或看過的演法,旦角第三場戲上來,水袖折起兩道,是一直要到“我是再也不敢養兒子的了哇。。。”或最後聞丁山命喪的氣椅兒才下袖的,而一下子把折了兩道的水袖投下來,我沒有那個本事;在我看過的演員堙A也有那麼做卻做得很生硬的,不但不美反而讓人感覺功夫很差。為此,我也是想之再想,怎麼能找到空檔來處理這袖子的問題呢?我的方法是,頭一番,在說:“我看你拿出什麼贓證來”時,背身之際,就先用左手暗暗把右手的水袖翻過一道來,等到搶過鞋子,扔到桌底時,再利用背過身去的當兒處理另一邊,外觀上看著沒變,其實已鬆多了。如此一來,當念到:“我是再也不敢養兒子的了哇。。。”,水袖只翻折一道了,稍一用力,就都下來了。這是我按自身功夫不到家而想出的辦法,總比要投卻投不下來看著好受一點,無奈中的選擇。

 


  風波平息,戲近尾聲,可是,最大的情緒轉折才要到來!夫妻歡歡喜喜的歸座,仁貴叫柳氏將丁山喚出,這時,觀眾可能跟柳氏一樣,才又猛的想起孩子。可不同的是:觀眾是知情的,而柳氏是不知情的;此刻,觀眾開始揪心了,不會再真的大笑了。可憐的是,柳氏還沉浸在夫妻重見的歡愉之中,還一心等著孩子回來,一家團圓。當仁貴痛心於自己誤傷了親骨肉,一旁昏厥過去,柳氏說:“聽說兒子會打魚雁,一笑麼都會笑死過去了。”觀眾固然還會發笑,可程度上已不會等同於前頭所有的笑了。在老本子上,有個兩相對照的地方:柳氏在仁貴唱中把他的手撥開,說:“唉,我是兒子他的娘哦!”,而到了柳氏驚聞丈夫誤殺丁山,痛不欲生之際,仁貴也來那麼一下:“唉,我是兒子他的老子啊!”前者是情理之中的,後者顯然就不合人物心情了,那麼悲痛哪里還有心逗樂呢,老本子堻o種地方當然是去了的好。柳迎春一心歡喜,原以為十八載苦盡甘來,誰知到了這一刻,丈夫是回來了,可孩子沒了!這種殘酷的逆轉、命運的安排,豈是一個婦人所能承受?再堅毅也要崩潰了。演到這堙A對演員來說,真也是很難挺過去的。在我第四次演的時候,唱倒板“聽說嬌兒”聲音已經哽咽了,當時內心拼命的鎮定,叫自己不能哭出來,深吸一口氣,忍住了,反將下面一聲“喪了命”的“命”字唱得格外響亮,這種微妙的變化在瞬間完成,不是刻意營造出來的,可能一生就遇這麼一次,《汾河灣》之所以叫人愛演,這也是一處關鍵。

 


  最後的幾句唱“好似鋼刀刺我心,我兒與你何仇恨?為何害他的命殘生?恨你不過下口咬,看你心疼就不心疼!”幾乎是都不等胡琴的,張口就來,表現柳迎春撕心撕肺的哀鳴,哀鳴中是做母親的傷,加上恨,而這恨的,又偏偏是盼了十八年的丈夫!出窯後的身段,一如方才唱、念、叫板等的緊湊,兩人分頭哭喊丁山,歸中,柳氏給薛仁貴一個嘴巴子,跪步而下。這整個大轉折是在讓人透不過氣的快節奏中迅速完成的,觀眾還來不及調整情緒,幕已閡上,何等動人心魄的結尾!


  最是動情汾河灣,此劇中的柳迎春,質樸無華、至情至性,拉扯著兒子、守護著家、亟盼著丈夫。她有著普天下女性中最真摯的情、最善良的心、和最可愛的個性。她有個很美的名字,如同她的那句唱詞“好似枯木又逢春”,在全劇大部分的時間堙A也讓人浸淫在一種喜劇的歡悅中,可最終的結局,卻使這個名字成了一個無奈的嘲諷,觀眾的笑中帶淚,一如柳迎春。 



:本文所談只限于梅、馬演出《汾河灣》一劇版本,薛丁山下場如何,屬本劇範圍之外情節,與本文無涉。) 

龍乃馨 完稿於2007年12月21日∼五度演出汾河灣前

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最是 动情汾河湾

第一次知道《汾河湾》这戏,记得是小时候在台湾,从“台视国剧”节目上看到徐露女士和叶复润先生演的,留下了难以磨灭的印象;最令我震撼的是,作为一个观众,随着剧中人的道白、做表,笑了那么多次之后,到了临末了的几分钟,为柳迎春落下泪来!大幕落下了,可是内心的激荡久久不能平息。现在回想起来,那很可能是我第一次感受到:京剧,即使是透过程序化的唱、念、做等呈现人物,其打动人心的力量,绝对不亚于其它的戏剧形式。

 
  看了一次《汾河湾》便深深爱上了这戏,若干年后,我有一天夜晚从短波收音机里听到当时大陆对海外的播音说:“接下来播放的是梅兰芳、马连良二位先生合演的《汾河湾》。。。”我是立刻从床上跃起,飞快找到一卷录音带塞进机子,深恐错过了任何一秒!那瞬间的兴奋,实在是“如获至宝”四字不足以形容啊!虽然是从短波收音机录下的,有严重的电波干扰,可到底是全场一句不少,这在那个两岸间还没开通的年代,已经是不得了、了不得的宝贝了!我问了一下周围平日提供我学习资料的长辈,也都说从来没有听过这份录音,更是得意了。一遍一遍,反复的听,听一句,感叹一声,梅大师的念、唱,怎么那么美!那么流畅!那么自然!活脱脱一个柳迎春的形象,可以随着他的声情在脑海中鲜活起来!我记得我用了一天半的时间学了这里头的唱,就忙不迭的上胡琴吊了一遍,心里那分高兴、那分满足,到多年后的今天,想着还是美啊!

 
   1997年,我的一位同事找我,问:“对《汾河湾》有兴趣吗?我先生要到台南演这戏,你有兴趣,请你合作!”天哪,怎么会没兴趣呢?我眼睛都亮了!这位同事的先生,是台湾前陆光国剧队的专业演员吴陆森先生,夫妻俩凭着一分对传统的坚持、热爱,在台湾京剧受打压的恶质环境中仍然排除万难,竭力付出,也是颇让人感动的。我很感谢有机会与吴老师那次在台南及后来在台北两度合演此戏,让我从一个爱《汾河湾》的观众,转向上舞台实践饰演剧中人——那个可爱、朴实、深情、又苦命的女子——柳迎春。

 
  柳迎春这个人物身上散发出来的魅力,在基于女性天性所挥洒出的情爱;而她处处展现一股质朴无华、憨厚爽直的风格,在众多梅派戏女主人公中显得非常特别。

 

  一出场的柳迎春,满面愁怅,引子“儿夫一去无音信,望断肝肠珠泪淋”,充分交代了人物长期抑郁的境况。定场诗过后,到了白口中提及姣儿之始,柳迎春慢慢精神起来,一声:“啊,丁山儿哪里?”语调再拔高,固然是往内屋呼唤所需,也一扫先前忧闷的气氛。观众在期待可爱的娃娃生上场之际,总是情绪上昂的,而随着丁山的应答“来了!”台上这寒窑内马上有了生气。

 

  待等叫丁山儿坐下,柳迎春道“为娘有几句言语,儿且听了”,皆因孩子“偶得一梦甚是不祥”,不愿听从母命往汾河打雁,使刚刚舒展愁眉的母亲又失落了。这叫板起唱的四句西皮原板,按着这份现场录音来论,它的胡琴起奏非常特别,不按一般旦角原板的处理法则;这里头的道理我是不懂,只感到新颖。老梅先生这句“儿的父投军无音信”,就如同《宇宙锋》的“老爹爹”或《凤还巢》的“本应当”一样,几个关键词(儿、军、信)的劲头、力道,不由得人不喝采。我记得最初看徐露女士唱完这句,有个偏过头去暗地拭泪的动作,这道尽了柳迎春内心的悲哀与在儿子面前又不好太显露的顾虑,我感觉是很好的。在此想说明一点,《汾河湾》在两岸都演得不多,没有老梅先生的影像 资料,我在台湾演两次、及2001年到北京自办专场演第三回,身段只能从台湾徐露、顾正秋二位的录像交相比对汲取,再加上自己的揣磨来完成。我觉得这个小动作,还有一个作用,就是让演员在这头句原板后的过门里完全不僵,情绪连贯,不像《凤还巢》的“本应当”之后处理不好就容易发愣。二句“靠儿打雁奉养娘亲”是一个母亲半教训半请求的口气,望之闻之让人心酸。接下去三四句“将弓弹和鱼鳔付儿拿定,不等到红日落儿要早早回程”,边唱边给孩子递物件,还小心检视,这流露的是每一个做母亲的、特别是寻常百姓家里母亲对幼子的那种关爱之情,恐怕孩子出门有什么闪失。按说薛丁山在剧中已然一十七岁了,完全可以由小生扮演,为什么是个娃娃生呢?我猜想,可能正是基于更好的表现柳迎春的母性吧?这段唱的结尾也很有特色,坠一点、像是叫散了的。随后给丁山开门、出门再次叮咛“早去早回”,冲下场门一望,回身唱四句“一见丁山出窑门,倒叫为娘我挂在心,莫奈何我把这窑门来进,等候娇儿打雁回程。”虽是寻常的程序,可熟知剧情的观众知道这是柳迎春看见孩子的最后一眼了,在目送她摇头背袖下场的身影时,内心又该是何等的同情啊。

 

  柳氏闷帘倒板二度上场,带着焦急的神色。在接下来主唱段四句慢板中,有夹白、还有出窑的身段,如何铺陈是要费点儿心的。为了尽量忠于 资料,我在听录音时,除了抠过门儿到了哪个字张口道白,还从梅大师离话筒远近所产生的音量变化去揣测他大概是唱到哪个字开始蹲低开门的,从而决定我的身段怎么走。这么做也许是非常愚昧,但在没有老师给说身段的条件下,就是这么思考的;我想表达的是,我自习剧目,通常并非拿着谁的录像就不动脑子完全依样画葫芦。比方我自己安了几个小动作:唱第三句“我只得出窑门”时,把右袖折出一个方角指向窑门,这个袖子的处理是从梅大师的“宇宙锋”里摘出来的;“把姣儿唤定”出门的双翻袖亮相是配合唱腔,腔走完“定”字也正好亮住。唱第四句时则近乎背对观众、用了个反翻袖,再回身唱“眼睁睁红日落就不见儿回程”。而当我2006年再度在北京自办专场推出“汾河湾”,手上的参考数据又多了梅葆玖老师的音配像和尚派的音配像,再加上翻阅一些文字 资料,对这慢板出窑门后的身段又作过修正。原本台湾的两份资料都是出门先往小边,而文字 资料及音配像则说明该先走向大边,再到小边张望,最后重回大边接唱第四句。

 

  柳迎春唱完,薛仁贵上,我的认知是:旦角还应不断的做戏,并小心配合老生的词句。所谓“不断”者,是指盼望姣儿,样子不能总僵着,站与望的角度得有些变化;所谓“配合”者,是指老生如果唱的词是“前影儿、后影儿”,旦角也要调整一下身影好让人家做戏。关于薛仁贵问路、直到“约来三老四少同拆同观”、柳氏悲愤交加的一段,并非此剧独有,就不去细表了;可是其中梅大师白口的功力,我还想提出一点:就是在与薛仁贵对话,及打背供的过程当中,我们可以清晰的听出梅大师白口转换调门的层次变化,我觉得这恐怕是时下演员所忽略的。从“这厢还礼”到“请稍待”是一个调门、从“唉呀且住。。。”到“这便怎么处?”的背供是另一个调门,而最妙的是念到末了“我自有道理”则明显再降一个调门;马上回头跟老生对话,复升回原先的调门。不仅是剧场观众、连多年后我们光凭着梅大师的声情,都可以随之悠然时而进入两人对话,时而抽离解读柳氏内心,这两个层次,梅大师巧妙的运用了一句低调门“我自有道理”∼我把它称为既非对话、又非背供的“纯个人独白”∼来加以衔接,就好像善用中景、近景、特写镜头的电影导演,那么样的自如、灵活!这种所谓“传神”的高境界,正是大师过人之处啊!柳迎春问“可知哑谜”以下,这与武家坡等相仿。在梅大师的这份录音中,清楚体现了人物的惊、怒、惧、怨,虽是小节也很有讲究。柳氏的流水唱段简短明快,梅大师口里的劲头多好啊,字字铿锵。在做表方面,这里头快速的进窑是我整出戏里最大的弱点,我没有办法突破,这是没有功底,非常无奈!其实我对几次进出窑,还是很用心去设计过的,每一次的水袖处理都不同,只是,心有余力不足吧。关于老生的主唱段中,旦角的做表,倒想比较仔细的来谈谈。

 

  旦角在窑里用背椅堵着门,老生在窑外有大段的唱。我感觉,如果从一开头旦角就坐下了,显得很干、很僵,所以,我的处理是倒板还背身站着掩面拭泪(这里的哭是因为方才一阵混乱的状况中又有惊恐又有委屈),等他唱完倒板后的锣鼓里才缓缓落座。老生头二句说的生来命苦啊、幼年惨境啊,属于泛泛的谈论,还不足以说明什么,柳迎春只是背身听着,到了提及“姻缘一线引、柳家村招亲”,柳迎春的脸转过来了,表示更加专注的听他能讲出些什么。等薛仁贵说到了“你的父嫌贫心太狠,将你我二人赶出了门庭”,柳迎春一下子跌入了多年来苦情的深渊,痛哭起来,这个地方的哭,要一边注意到老生的唱词,不管多两句的少两句的,总之是直到什么“结交周青”、“跨海征东”时,旦角都处在啜泣的状态;所以我是右手搭在椅背上,别过脸去左手不断拭泪,让观众感觉柳迎春沉在自己的悲情里、并没有听清这几句。等到老生唱“前三日写下了辞王的本”,柳氏的做表是:回过神来了,两手搭着椅背想赶快听清他那里还在说些什么,头句什么“辞王的本”听得莫名其妙的,可接下来“特地回来探望柳迎春”等等一直到“算来算去去十八春”是字字听真切了。于是破涕为笑,柳氏满面散发着光采唱她那四句摇板:“听一言来喜不胜,果然儿夫转家门,开开窑门重相认。。。”这样的处理,我主要是凭着多年前在台湾跟秦慧芬老师学《武家坡》时,老师的提示,要掌握好哪些是人物没听见的,哪些是听见的,以免影响后面的戏,要是都听见了,后头的戏就不用唱了。我觉得这四句柳氏的唱,是整出戏调性的转变所在,搬开椅子准备开门时,赶紧整整装,踩着小快步,透着夫妻重见的喜悦,也显示柳氏的活泼本性,这跟王宝钏该是不同的。出门相见的瞬间,柳氏喜极又泣,在我个人的经验中,如果真的入戏了,眼眶还真是会酸呢,想想,丈夫离家一十八年,如今真的回到眼前了,该是多少的感慨!紧接下来薛仁贵预备进门不小心头碰了一下,是个很好的笑点,而我在唱末一句“好似枯木又逢春”前,后来(第四次演出)又添了一点水袖的背花,希望显得更喜气一些。有时候,真的需要靠台上经验的积累,不定哪一次,临时有点灵感,就自然添出一点东西,也许恰到好处,也许过了,再去修正调整,这正是舞台实践的重要性。我唱《汾河湾》,除了台湾的两次,在2001年时,于北京自办专场,请张学津老师合演,那时正是张老师与梅老师刚刚完成该剧的音配像工程,演出前在我住的饭店里口头对了一次词,很顺,很快就进入响排了。那回张老师特别请来了王琴生老先生看响排,老先生针对仁贵举剑要杀柳氏,末了旦角如何借着劲摔出去,以及老生如何出示“赃证”∼鞋子的相关动作,都亲自作了示范,只是还是那话,我没有功底,看明白了也是没用,那个相当于屁股坐子的身段我做不到。那次的演出,其实我正处于抑郁症期间,精神状况很不好,由于服药面容也水肿变形,很不受看,勉强的完成了演出,心里是虚茫茫的。中央电视台曾予录播,反复回放了几次,我都很害怕被人提及。到了2006年,我又在北京自办专场,是与杜鹏先生合作的,在我四演汾河湾来说,应是以这次相对来说好一些,至少精神、身体状况是健康的,舞台上情绪的投入也就正常了。

 

  说回戏的本身。夫妻对座之后,几乎全是念白,唱也就是零星的几句。这《汾河湾》最难的地方也就是在于接下去这些琐琐碎碎、却又饶富趣味的对白。说是最亲莫过于夫妻吧,可相隔了整整十八年,一旦重逢,是存在着好些尴尬的。中国人可不比外国人啊,尤其古代人,哪能一见来个大拥抱不是?连开口说话都得想着找词儿呢。一坐下,相互问好,你好我也好,可是真好吗?当然只是口头上说说,一时间哪能把十八年的经历道清呢?当柳氏说“我也好”,略略低头,千言万语,又不知从何说起了。再一抬眼,细看看这分别一十八年的薛郎,怎么看也不是当年的模样,原词是:“几载不见,你倒老苍了,我不认识你了。”我觉得“几载”与事实不合,从第四次演出,改为“哎呀,薛郎,你老苍了,我不认识你了。”这时仁贵道出“你的容颜也不似先前了”,柳氏无奈的应了一句“是啊,老了”,再接“少年子弟江湖老”的下句“红粉佳人白了头”,二人“彼此、一样”,相视而笑。这一小段,就一个女性的角度来揣摩,是很有些可表现的。没有女人不爱美、没有女人不怕老、没有女人不渴望情爱的,柳迎春在怀着三个月身孕时送走了挚爱的丈夫,一别十八年,丈夫回来自己已是十七岁儿子的妈,一个中年妇人了,长年的艰困,可想象不是什么还具姿色的模样了吧,嘴里应着“是啊,老了!”她心里会不难受吗?嘴里跟着“这、啊、哈哈哈!”是真能笑得出来吗?该是笑中带泪吧!我很感谢当年徐露女士演到此处的暗中拭泪,肯定是有深入体会才能做出来的戏,又给了我很好的示范。

 

  下头的重点在于女人对丈夫的盼望∼发达的盼望。支撑过往十八年,靠的就是丈夫临走留下的话:“做官回来相见,不做官就不回来了。”心心念念,昼思夜想,巴望的就是今日啊,赶紧问丈夫做的什么官∼这在柳迎春身上,再现实不过了,偏偏这个爱搞笑的丈夫存心要逗弄一番,于是引发出第一个风波。重逢的喜悦是那么短促,立马就翻脸了。先以为“马头军”很有前程,“七、八、十来品”,没见过世面的柳氏当是多大个官呢!弄了半天还是与人家看马。恨恨的说了个“好!”,柳氏搬起椅子,任由从天堂又掉回地狱的心发出怒吼:“有心胸!!有志气!!”十八年前看马就算了,出去十八年一点长进没有,凭什么我一个人拉扯孩子到这么大,吃尽千辛万苦,等回你这么个没出息的呀?柳氏翻了,打座向前,你翻我也翻,仁贵跟进,两人斜着眼对望、投袖、相互的不屑。仁贵是假气,柳氏是真气,观众是好笑,类似这样三面交织出的趣味,就是《汾河湾》最吸引观众的所在。当然,得有好鼓,下正合适的鼓点子来帮衬、酝酿气氛,否则处处冷场,可就尴尬了。

 

  柳氏生气,还挺有心眼,不正面跟丈夫起大冲突,假模假样的来了句:“啊薛郎,不要生气了!”然后说:“我来问你呀!”往下的一大段龙头山、马头山,还有凤凰山、穷苦山之争,听梅、马二位的录音,真是令人叫绝!不用什么音配像,活灵活现。第二番旦角念三声“凤凰山”后,老生多一个反问“凤凰山?”旦角再强势回咬:“凤凰山!!”我在第四次演出后,看到网上有位大学生对此处作了一点响应,认为我四十五度面对观众、两手叉腰、怒视仁贵的造型很好,还借用韩国电影名夸我演活了“薛仁贵的野蛮女友”。其实,这戏是没有梅大师的录像,我们后人凭着想象去演,凭着感觉去做,有它具弹性的空间可臆测;说好听是自由发挥,说不好呢就是没准谱。梅、马的录音尚且如此引人入胜,要是有影像的话,肯定是空前绝后,无人能超越的了!!

 

  女人能用的心机到底有限,斗了半天嘴,真心话说出来了:“我在这寒窑受苦,不为的就是你么?”等薛仁贵也说在外多年为的是她,不禁悲从中来啊,你要真心为我,怎么能十八年没点出息呢?“我乃受了多少饥寒之人,你要少来拿话气我啊!”薛仁贵那里还火上加油,说“我乃受了风霜之人,你也不要拿话来呕我啊!”这一气非同小可,“哎呀你可气、气死我了哇!”话都说不顺了,哭得更是惊天动地。这样大咧咧的哭,在别的梅派戏里恐怕也是没有的吧。梅派大青衣的形象,在汾河湾这出戏里被多次颠覆,对演员来说,是很过瘾的。

 

  柳氏的恼怒到了顶点,仁贵想辙降温,掏出虎头金印,而柳氏土头土脑,先是瞧不起丈夫,一个劲儿在马上打搅,接过金印嘛又不开眼,误以为是块生黄铜,这些笑料,如果演好了,是颇能引起观众共鸣的,在青衣身上,这样跳脱出来面向观众说话的演法恐怕也是少见。当仁贵表白金印的来历,柳氏的神色又变了,这下是知道自己愚昧,又羞吧,还又喜,赶紧讨过来再看看,其中穿插一个逗弄仁贵的动作,假意掉落金印,显得个性格外可爱。而最逗的是看清金印之后,想的不是啥大富大贵,竟是把金子卖了换柴米,一句“我是饿怕的了!”听得让人又好气又好笑,而更多的是同情。柳迎春啊柳迎春,自始至终,求个温饱就是这个女人最大的心愿了!我在第四次演出,演到此处要搬椅子回原地时,对着观众轻拍了一下手,意思是:“啊,这下真的好了!”也是临场自然添的。

  

  汾河湾中展现的女性之爱,除了对孩子,还在对丈夫。接下去的两个情节,看似没有什么,其实很值得玩味。薛仁贵渴了、饿了,问妻子要吃要喝,这是寻常家庭里天天都要发生的事,但搁在柳迎春身上,已然睽违十八个年头了!寒窑内没有香茶、没有饭食,可是能打杯水、端碗鱼羹给丈夫,也是久别的幸福!这里,仁贵的反应,显然伤了柳氏的心,这么一点伺候丈夫的快乐竟得不到!柳氏心想:他在外头吃喝好的惯了,看不上家里的白水粗食,可多年来母子相依为命,不就是这么走过来的吗?所以又不免摇头叹息、暗自垂泪。而她没有在丈夫面前显露心声,说明了性格中坚毅的一面,也是展现了中国传统妇女的美德吧。现在有演出此剧把这两处端水递羹给去掉的,认为是没什么意义的零碎,我以为,去掉是很可惜的。尤其我们听听梅大师两次从上场门唱上的摇板,他的尺寸是那么紧凑,跟说话似的,这都是非常可贵的唱腔范本啊!柳氏心中一点幽怨,很快因仁贵的下一个动作引其关切而消失,原来鞍马劳顿,丈夫想安睡了。往下,所谓柳氏的“面带春色”,引发第二度的轩然大波,也是全剧的高潮。

 

  一个与丈夫久别重逢的女性,在准备打理枕衾时内心有些什么触动,那也是很正常的。关于柳迎春的“面带春色”,怎么说呢,要是拿“春闺梦”来作个比对,这位薛仁贵是相当的不解风情啊!!当然啦,年龄不同,是不同,可是,怎么把妻子的欣喜硬误会成有什么外遇,也实在是太不近人情了。对柳氏来说,她不像王宝钏∼听说丈夫做了官,赶紧跪下来求个封赏∼作为一个寻常妇女,丈夫回来了,柳迎春就是一心想着怎么重新来伺候丈夫,所谓“我好做个夫人”,她的行动是什么?是讨封讨赏、凤冠霞帔吗?不是啊!是把头一包、饭单一穿、左手簸箕、右手笤帚给丈夫打扫后窑去了。这厢,薛仁贵发起猛烈的妒火,把莫名其妙的柳氏喊将出来掌剑就砍,台上,又是一阵混乱搞笑的场面,灰尘漫天,杀得个狼狈不堪。以梅派旦角的做表来论,这场戏真可说是豁出去了。

 

   柳迎春在她这第三场戏的出场,是格外快速的,这里必须和老生、鼓,都取得一致的默契,不能拖泥带水。“正在后窑打扫净,薛郎唤我为何情”尚未落音一个嘴巴子已经打下,接着起乱锤。一人持剑,一人拿苕帚簸箕,这是个有趣的对比,而后柳氏天真的以掸尘及扔掷手中对象来自保更透着滑稽,观众看到此景多是哈哈大笑。旦角躲到老生身后,最后一个“漫头”柳氏咬仁贵的手,仁贵一推,顺着劲儿旦角就往右前方摔出去了,要是配合得好应该是很好看的一个身段。柳氏跌坐地面,边喘边说:“啊,薛郎,我正在后窑与你打扫,忽然将我唤出来,也不问青红皂白,掌剑就砍,难道说我还做出什么丑事来不成么?!”双手拍地,叉着腰、瞪着眼,惊骇尚存,又恼火至极。待仁贵丢过来一句:“不必问了,糊里胡涂死了吧!”站起来,憋着气,问:“啊,薛郎,我来问你呀,有道是拿贼?”“要赃!”“这捉奸呢?”“要双!!”“好!你拿出赃证来,我是立刻就死!!”梅大师这里的道白,一句咬着一句,劲道之足,令人赞叹。老生演员对拿鞋的动作,一定要格外讲究,不能叫旦角看见,这里,王琴生老先生给讲得很清楚,“这不是你的赃?”快速把鞋掖在左臂后,“这不是你的双?”再快速把鞋从右边藏到身后,如此一来,对旦角来说,只是有个影子晃了两下,啥也没看清。老生把鞋扔下,当然旦角要留神,眼光千万不能与鞋有任何接触,否则戏就做不下去了。在地上摸索时,脸上不是惊恐,而是纳闷,要是做成惊恐状,就是心里有愧,也不是柳迎春这个人物了。待把鞋摸到手,从背后绕到眼前一看,噗哧一笑,说的是:“我道为了何事着急(这“着急”二字梅大师念得极轻,有的演员没听出而没念)”原来为我儿一只鞋唷!”想走过去解释,可一看仁贵那样确实可恶,便又改主意了,“待我来气他一气呀!”梅大师白口调门的层次,在这里又展现了一次,末了这句念得特别低,跟头场那句比一般背供更低的“我自有道理”是一样的。

        

  为了气薛仁贵,柳氏使的一着,是叫天下男人最怕、最难堪的一着,可真是太绝了!不过也难怪柳氏,谁叫薛仁贵那么可恶呢。头一番说“这穿鞋的人儿比你强得多哟!”第二番说“自你去后我还靠着他吃饭呢!”第三番是要命的所在,竟说出了“若是到了晚来,我还与他在一处。。。睡觉呢!!”着着实实赏了丈夫一顶大大的绿帽子。在此,我想强调的一点是:这样的戏,单靠一个好演员,绝对演不出好来,必须是像梅、马那样双方的默契、那样同等程度的自然、那样同等高超的生活化,才能结合成一个艺术的典型。像“若是到了晚来,我还与他在一处。。。睡觉呢!!”这一句,马先生在中间反应的那些声音,其位置、其口气,不能增减一分,就是那么恰恰好。这绝对不是在背台词,这就是生活,就是薛仁贵对柳迎春、就是任何一个怀疑妻子不贞的男人的反应。或,我们就单从梅大师在“哎呀呀,不要气坏了他,待我对他实说了吧!”之后再凑过去念道:“啊,薛郎!”然后马先生接应的那声:“啊。。。唉!”你就能看见一个大男人垂头丧气的那副形貌,忍不住跟着当天那场演出的观众同声一笑;可是,至今,我们好像还不能在舞台上真实感受到那样的一个身影。安云武老师曾对我说,如果武家坡是中学程度的戏,那么,汾河湾是大学程度、甚至研究所程度的戏,我觉得这样的评论是非常贴切的,汾河湾要演得到位,真的很难啊。有一个小问题,是关于道白里的一个字音,我想从第五次演出要修正的,就是“比你强得多”的“得”字,这个字是动词后的“得”而不是“的”,那么就不该上口的。


  所有的误会,皆因薛仁贵完全没意识到自己该有个十七岁大的孩子了,接下来柳氏说:“不要生气了,难道说当真的忘怀了么?”“你投军的时节,为妻身怀有孕,将将的三月,怎么就忘怀了,可是有的?”梅大师念得甜润,而马先生的响应更是精彩!从录音里体会,肯定是脸上的神色表达很是有趣,迟延了一会儿,呆傻傻的吐出:“不错。。。有的。。。”台下观众又乐了,这点效果,也是目前的演员都达不到的。误会解释开了,当仁贵算出孩子当一十七岁了,柳氏马上又变了声调,紧咬着反问:“一十七岁?”“一十七岁,这只男鞋,他穿得他穿不得?”仁贵将要接鞋,把鞋扔到地上了,主导权回到柳氏手里,接下去,徉装要自尽,仁贵抢过剑后,又叫喊着:“我是再也不敢养儿子的了哇。。。!”我看到有演员是真气的样儿,哭完了还一直沉着脸,我感觉当不是如此的。柳氏明明是逗耍丈夫,哪里是真的又在呕气呢?我到此处,假哭一声,便背着仁贵冲着台下偷笑,等仁贵急得乱转,两侧赔礼之际,也是始终憋着想笑没笑出来的那个劲头,改换着身体的角度,冲台下时乐着,余光扫见仁贵时又假意绷着脸,如此才符合剧中人真正的心境,也才能在仁贵下跪时,感到自己玩笑过当了,马上扶起丈夫说:“哎呀快快请起啊,我啊,是与你玩耍的呀!!”贤德如柳氏,在心底,丈夫还是天啊,哪能让丈夫跪了自己呢?窃想,这是演人物,求性格一致,该讲求的地方吧?


  在这里,有个关于水袖的问题,想提出来。不是说一个业余演员怎么发明身段;我是碍于自身条件,穷则变,不得不改。似乎按我听过的说法或看过的演法,旦角第三场戏上来,水袖折起两道,是一直要到“我是再也不敢养儿子的了哇。。。”或最后闻丁山命丧的气椅儿才下袖的,而一下子把折了两道的水袖投下来,我没有那个本事;在我看过的演员里,也有那么做却做得很生硬的,不但不美反而让人感觉功夫很差。为此,我也是想之再想,怎么能找到空档来处理这袖子的问题呢?我的方法是,头一番,在说:“我看你拿出什么赃证来”时,背身之际,就先用左手暗暗把右手的水袖翻过一道来,等到抢过鞋子,扔到桌底时,再利用背过身去的当儿处理另一边,外观上看着没变,其实已松多了。如此一来,当念到:“我是再也不敢养儿子的了哇。。。”,水袖只翻折一道了,稍一用力,就都下来了。这是我按自身功夫不到家而想出的办法,总比要投却投不下来看着好受一点,无奈中的选择。

 


  风波平息,戏近尾声,可是,最大的情绪转折才要到来!夫妻欢欢喜喜的归座,仁贵叫柳氏将丁山唤出,这时,观众可能跟柳氏一样,才又猛的想起孩子。可不同的是:观众是知情的,而柳氏是不知情的;此刻,观众开始揪心了,不会再真的大笑了。可怜的是,柳氏还沉浸在夫妻重见的欢愉之中,还一心等着孩子回来,一家团圆。当仁贵痛心于自己误伤了亲骨肉,一旁昏厥过去,柳氏说:“听说儿子会打鱼雁,一笑么都会笑死过去了。”观众固然还会发笑,可程度上已不会等同于前头所有的笑了。在老本子上,有个两相对照的地方:柳氏在仁贵唱中把他的手拨开,说:“唉,我是儿子他的娘哦!”,而到了柳氏惊闻丈夫误杀丁山,痛不欲生之际,仁贵也来那么一下:“唉,我是儿子他的老子啊!”前者是情理之中的,后者显然就不合人物心情了,那么悲痛哪里还有心逗乐呢,老本子里这种地方当然是去了的好。柳迎春一心欢喜,原以为十八载苦尽甘来,谁知到了这一刻,丈夫是回来了,可孩子没了!这种残酷的逆转、命运的安排,岂是一个妇人所能承受?再坚毅也要崩溃了。演到这里,对演员来说,真也是很难挺过去的。在我第四次演的时候,唱倒板“听说娇儿”声音已经哽咽了,当时内心拼命的镇定,叫自己不能哭出来,深吸一口气,忍住了,反将下面一声“丧了命”的“命”字唱得格外响亮,这种微妙的变化在瞬间完成,不是刻意营造出来的,可能一生就遇这么一次,《汾河湾》之所以叫人爱演,这也是一处关键。

 


  最后的几句唱“好似钢刀刺我心,我儿与你何仇恨?为何害他的命残生?恨你不过下口咬,看你心疼就不心疼!”几乎是都不等胡琴的,张口就来,表现柳迎春撕心撕肺的哀鸣,哀鸣中是做母亲的伤,复加上恨,而这恨的,又偏偏是盼了十八年的丈夫!出窑后的身段,一如方才唱、念、叫板等的紧凑,两人分头哭喊丁山,归中,柳氏给薛仁贵一个嘴巴子,跪步而下。这整个大转折是在让人透不过气的快节奏中迅速完成的,观众还来不及调整情绪,幕已阂上,何等动人心魄的结尾!


  最是动情汾河湾,此剧中的柳迎春,质朴无华、至情至性,拉扯着儿子、守护着家、亟盼着丈夫。她有着普天下女性中最真挚的情、最善良的心、和最可爱的个性。她有个很美的名字,如同她的那句唱词“好似枯木又逢春”,在全剧大部分的时间里,也让人浸淫在一种喜剧的欢悦中,可最终的结局,却使这个名字成了一个无奈的嘲讽,观众的笑中带泪,一如柳迎春。 



(注:本文所谈只限于梅、马演出《汾河湾》一剧版本,薛丁山下场如何,属本剧范围之外情节,与本文无涉。) 

龙乃馨 完稿于2007年12月21日∼五度演出汾河湾前

 

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